Ошибка
  • Error loading Plugins:
a.png

Поиск

An Image SlideshowAn Image SlideshowAn Image SlideshowAn Image SlideshowAn Image SlideshowAn Image SlideshowAn Image SlideshowAn Image SlideshowAn Image SlideshowAn Image SlideshowAn Image SlideshowAn Image SlideshowAn Image SlideshowAn Image SlideshowAn Image SlideshowAn Image SlideshowAn Image SlideshowAn Image SlideshowAn Image SlideshowAn Image SlideshowAn Image SlideshowAn Image SlideshowAn Image SlideshowAn Image SlideshowAn Image SlideshowAn Image SlideshowAn Image SlideshowAn Image SlideshowAn Image SlideshowAn Image SlideshowAn Image SlideshowAn Image SlideshowAn Image SlideshowAn Image SlideshowAn Image SlideshowAn Image SlideshowAn Image SlideshowAn Image SlideshowAn Image SlideshowAn Image SlideshowAn Image SlideshowAn Image Slideshow 
spinner

16 октября 1929 года на третьем Чрезвычайном съезде Советов Таджикиста­на, где была принята Декларация о Таджикской ССР как союзной рес­пуб­лике, произошло ещё одно знаменательное событие. Им стала демонстрация киножурнала о прибытии первого по­ез­да в Душанбе и других значительных событиях из жизни нашего края. Этот сеанс возвестил о зарождении таджикского национального кинематографа.

Совет­ская власть сумела понять и точно оценить большие возможности новой музы – кино. И не случайно оно было объявлено одним из важных видов искусств. Та­кие ценные качества кино, как привлекательность и новизна, достигаемые техническими изобретениями, зрелищность, демократизм и доступность, возможность тиражировать, и в совокупности массовая влиятельность, были весьма привлекательны для идеологов новой власти. Поэтому возникновение и становление национальной кинематографии в Таджикистане, равно как и в других республиках СССР, было обусловлено, прежде всего, идеологическими соображениями центральной власти, которая охотно поддерживала повсеместное освоение кинотехнологии, кинопроката и кинопроизводства. При этом отдавалось должное внимание учету национальных особенностей на местах. Это, в свою очередь, стало поводом для становления национального кинематографа.

В Таджикистане, наряду с кинематографистами-энтузиастами, основателями кинодела в республике В. Кузиным, А. Шевичем, Н.Гезулиным, и затем российскими профессионалами В.Микшисом, Б.Синеоковым (операторы), В.Хабуром, Л.Печориной, Д.Васильевым, И.Вернером (режиссеры), Н.Рожковым (сценарист), М.Штраухом, А.Чергониным, О.Жаковым (актеры) и многими другими, стали работать национальные кадры - К.Ярматов (сценарист, режиссер, актер), Г.Бахор (режиссер), Ф.Ишанов (опе­ра­тор), С.Туйбаева, Р.Курбанов, Ш.Джураева, Р.Пирмухаммадов, Д.Саидов (актеры). Впоследствии к ним примкнули И.Барамыков, Ш.Султанов (операторы), К.Олими (режиссер), А.Бурханов, А.Исматов (актеры) и многие другие.

Первые фильмы появились в жанре хроники и документального кино. Кино­журналы о важнейших событиях молодой республики, начиная с сюжета при­бы­тия первого поезда в Душанбе, завоевали прочный успех у зрителя и стали вы­пускаться регулярно. Центральное правительство и руководство Таджикской ССР уделяли особое внимание развитию кинематографии. Строи­тель­ство кинофабрики намечалось в пятилетнем плане 30-х гг. Центр и респуб­лика выделяли средства для приобретения кинооборудования. 18 мая 1930 г. правительство республики приняло постановление об организации в Душанбе треста «Таджиккино», который должен был управлять всеми делами кинофикации, кинопроката и производства кинохроники, подготовкой кадров в области кино. В сентябре 1931 года стала действовать творческая организация киноработников Таджикистана – АРРК. Таким образом, был проявлен государственный интерес к развитию кинематографии в республике.

Кинохроника представляла собой летопись социалистических преобразований в республике: образование колхозов, достижения в аграрной политике, строительство первых гидроэлектростанций и дорог, связующих Душанбе с периферией, работа съездов Советов, ликвидация безграмотности, открытие новых школ, антирелигиозная пропаганда и иная хроника социальной, политической, экономической и культурной жизни республики.

Лучшие сюжеты, отвечающие духу строительства социализма, отбирались для включения в Центральную кинохронику, которая демонстрировалась по всему Советскому Союзу. Главная цель хроникальных фильмов - это демонстрация и пропаганда советского строя, народного хозяйства и образа жизни в целом в сравнении с капитализмом и феодализмом.

В ходе работы над хроникой повышался профессионализм кинематографистов, лучше становились работы кинооператоров, приобретал логичность монтаж кадров, уделялось внимание сценарной основе сюжетов, титрование (а кино в этот период было немым и важную роль в нем играли титры) стало ёмким и лаконичным. Изысканнее стало отношение к изобразительному ряду, лучше стали обрабатываться киноматериалы в лаборатории, улучшилась материально-техническая база киностудии. Кинохроника постепенно стала тематической.

Все это в совокупности позволило приступить к созданию документальных фильмов. В 30-х гг. таджикская киностудия выпустила ряд документальных фильмов, в основу которых легли традиционные темы кинохроники: “На пути коллективизации”, “В Таджикистан пришли первые трактора”, “Вахшстрой”, “От хлопка до ткани”, “От омача к плугу”, “На стройке”, “Краснопалочники”, “На рубеже” и многие другие.

Отмеченные документальные фильмы, в целом, особо не отличались от тематической хроники. Они были простыми по мысли, обыкновенно пафос­ными, лозунговыми агитками, примитивными и прямолинейными в раскрытии темы, в изучении характера событий и людей. Эти фильмы преимущественно отражали политически и социально значимые события. Как правило, детали и нюансы отображаемого материала авторов фильмов не интересовали, т.е. фильмы носили плакатный характер.

Начало 30-х годов ознаменовано зарождением игрового кино. “Почетное право” (режиссер К.Ярматов, 1932), “Когда умирают эмиры» (Л.Печорина, 1932), “Эмигрант» (К.Ярматов, 1934), «Живой бог» (М.Вернер, 1935) – первые немые полнометражные игровые фильмы, которые созданы на таджикской киностудии. Эти ленты также владели всеми теми достоинствами и недостат­ками, которые были характерны для хроникальных и документальных фильмов данного периода – агитационность, политический пафос, прямолинейность, схематизм, полярная оценка и трактовка образов героев и событий, антире­лигиозная направленность и т.д.

Из отмеченных фильмов только в картине “Эмигрант” проявились некото­рые особенности, которые впоследствии нашли свое продолжение в таджикском кино. В фильме сделана попытка рассмотреть судьбу конкретного человека, дехканина-середняка, который ищет себя, свое место в новой истори­ческой реальности – установлении советской власти в Таджикистане. Под влиянием слухов и предрассудков Комил (К.Ярматов) покидает родные места, но, испытав унижения и неудачу на чужбине, тоскуя по Родине, он приходит к пониманию того, что нужно вернуться домой и принять участие в созидании новой соци­альной жизни. При всей своей примитивности, прямолинейности, схема­тизме в создании характеров, “Эмигрант” сумел воссоздать некоторые черты реальной жизни таджиков рассматриваемого периода. ”Эмигрант” подвел кинематог­рафистов Таджикистана к осмыслению огромного потенциала игрового кино. Фильм своим равно удачным и неудач­ным опытом продемон­стрировал, что киноискусство может быть национальным не только по форме, но и по содержанию в трактовке образов, их психологии, фактуре жизни, её ритме и методу преподнесения материала. “Эмигрант” проложил путь к разработке темы, которая станет одной из главных в 60-80 гг., выявил огромные неосво­енные до сих пор кинематографом художественные возможности этого важ­нейшего из искусств.

Становление художественного таджикского кино логичнее рассматривать с того периода, когда в него пришли носители национальной культуры – К.Яр­ма­тов (актер, режиссер, сценарист), С.Туйбаева (первая таджикская киноактриса), Г.Бахор (режиссер, сценарист, музыкант), Р.Курбанов, Р.Пирмухаммадов, Д.Саидов и многие другие киноактеры, представители других профессий, совмещавшие свою основную работу с киноискусством. С их приходом в кино с большей полнотой, правдивостью и актуальностью отразились образ жизни таджиков, колорит их характеров, традиции, обычаи и речь. Разумеется, здесь нисколько не умаляется неоценимый вклад кинематографистов России и представителей других тогда братских советских республик в становление таджикского кино как явления культуры таджикского народа. Без этого исторически значимого факта вовсе трудно предугадать, как бы сложилась судьба таджикского кино. Тем не менее, само становление кино как феномена национальной художественной культуры невозможно представить без носителей этой культуры.

В 1935 году была освоена технология звукового кино. Пер­вы­ми использовали звук в кино кинохроникеры и кинодокументалис­ты. Экран таджикских фильмов заговорил на родном языке зрителя. Особен­но органично он прозвучал в фильмах кинодокументалиста Г.Бахора, разносто­рон­не образованного и одаренного человека. Звук обогатил киноэкран, сделал его ярче, содержатель­нее, привлекательнее, расширил возможности использо­ва­ния литературы, речи, музыки, палитры шумов.

Производству полнометражных игровых фильмов на таджикской студии этого периода способствовали наработанный опыт в кинохронике и кинодокументалистике, изучение опыта звукового кино других республик, продукция которых демонстрировалась регулярно в Таджикистане, а также приезд известных кинематографистов России Л.Кулешова, О.Брик, В.С.Вишневского, Н.Досталя, А. и Д.Тарасовых и многих других. Ими стали фильмы “Сад» (Н.Досталь, 1938) и “Друзья встречаются вновь» (К.Ярматов, 1939). Однако появление звука на практике еще более обнаружило незрелость молодого таджикского киноискусства – вымышленность, нереальность драма­тур­гических ходов (чем объясняется прямолинейность и скованность игры актеров), тенденциозность идей, растянутость сцен, аритмичность сюжетной линии, темпоритма картин, жанровая и стилистическая неопределенность, игнорирование национальных особенностей и многое другое.

В целом этот период историком кино А.Ахроровым рассматривается как сугубо кризисный, характерный для времен культа личности. Руководство республики и администрация студии чрезмерно перестраховывались, относились с недоверием к творческим работникам, создавалась атмосфера давления, грубого администрирования и клеветы. Жертвой именно таких обстоятельств стал перспективный режиссер Г.Бахор. Была приостановлена работа над почти завершенным фильмом известного российского кинорежиссера Л.Кулешова «Дохунда», не давали хода сценариям таджикских писателей М.Рахими, Х.Обиди, М.Турсун-заде, А.Дехоти, Х.Карима, Р.Навбари. Не завершив две свои игровые картины, ушел из таджикской киностудии К.Ярматов. Творческих людей стали делить на «преданных идее», «политически сомнительных», «врагов народа». Эта ситуация нанесла значительный урон развитию национального киноискусства. Начиная с 1940 года на Душанбинской киностудии было прекращено производство игровых фильмов, и эта ситуация продлилась до 1955 года (за исключением фильмов «Сын Таджикистана» (1942) и «Таджикский киноконцерт» (1943), которые были созданы совместно со студией «Союздетфильм», эвакуированной в годы Великой Отечественной войны в Сталинабад).

В этом «бескартинном» периоде снимались документальные ленты, осуществлялось дублирование фильмов других республик на таджикский язык. Именно в этот период сформировался профессиональный дубляжный цех киностудии во главе с К.Олими, который, привлекая к дубляжу таджикских писателей и актеров местных театров, подготовил «почву» для восстановления съёмок национальных игровых фильмов.

Из документальных фильмов кризисного периода можно отметить: «Таджикистан» (Б.Кимягаров, Л.Степанова, бронзовая медаль и Почетная грамота на УП Венецианском Международном кинофестивале, 1946), «В горах Памира», "Садриддин Айни", «Советский Таджикистан» (Б.Кимягаров, 1947, 1949, 1951), «Долина реки Вахш» (И.Барамыков, 1947), «Хаитское землетря­сение», «Ледник Федченко» (В.Кузин, 1949), «Авиценна» (Л.Брагин­ский, 1952). В фильмах данного периода преобладал очерковый жанр. Причем герои фильмов, как правило, рассматривались не как индивидуумы, а как одни из представителей целого общества, народа, который, одержав победу над фашизмом, включился в самоотверженный созидательный труд на благо процветания великой Родины.

Во второй половине 50-х годов таджикские кинематографисты возобновляют производство игровых фильмов. Изрядно поработав в документальном кино в годы кризиса, набрав достаточный опыт у своих российских коллег, Б.Кимягаров приступает к созданию своего первого игрового фильма «Дохунда» (автор сценария В.Шкловский по одноименному произведению С.Айни, 1956). Картина явилась продолжением традиции историко-революционного фильма, начатого в немом фильме К.Ярматова «Эмигрант». Фильм ярко и живо воссоздает картины быта таджиков времен эмирской Бухары. Режиссер умело использует таджикский фольклор. Однако идейная и психологическая эволюция Ёдгора (Т.Сабиров) происходит на экране схематично, заданно.

Начиная со второй половины 50-х годов, на таджикской киностудии ежегодно производится по 3-4 игровых фильма разной тематики и жанров. «Мой друг Наврузов» (Ш.Киямов, Н.Литус, 1957) – остросоциальная драма, прославляющая современные взгляды, нормы управления хозяйством, прогрессивного героя с высокими нравственными принципами, обостренным чувством ответственности перед обществом. На такую же позицию претендовали фильмы «Высокая должность» (Б.Ким­я­га­ров, 1958), «Огонек в горах» (Б.Долинов, 1958). Были сняты первые музыкальные фильмы: «Я встретил девушку» (Р.Перельштейн, 1957) и «Сыну пора жениться» (Т.Сабиров, 1959). Историко-революционная тема была представлена в двухсерийном фильме «Человек меняет кожу» (Р.Перельштейн, 1959). Зрители увидели детектив «Операция «Кобра» (Д.Васильев, 1960), фильм-балет «Лейли и Менджун» (Т.Березанцева, Г.Валамат-заде, 1960), комедию «Насреддин в Ходженте» (сценарист и режиссер А.Бек-Назаров, 1959). На тему древней истории сняты фильмы “Судьба поэта” (Б.Кимягаров, Гран-при Международного кинофестиваля в Каире, 1959), “Знамя кузнеца” (Б.Кимягаров, по мотивам “Шахнаме” Фирдоуси, 1961). Некоторые из вышеназванных фильмов определили дальнейшее направление таджикского кино в поисках жанра, темы, художест­вен­ных средств выражения и т.д.

Особо значимыми оказались творческие поиски Б.Кимягарова в фильмах “Судь­ба поэта”, ”Знамя кузнеца”, а впоследствии в фильмах “Сказание о Руста­ме” (2 серии, 1971), “Рустам и Сухроб” (1971, оба фильма удостоены Государ­ственной премии им. А.Рудаки в 1972 году) и “Сказание о Сиявуше” (1976).

Разумеется, можно поспорить о неравнозначности вышеназванных фильмов по многим аспектам. Но в совокупности они одними из первых с таджикского экрана ярко и осознанно повели разговор о подлинных духовных истоках возрождающегося народа. Б.Кимягаров является одним из тех, кто возбудил в таджиках национальное самосознание. Воссоздав в исторической памяти народа образ великого Рудаки, духовную мощь поэзии и мудрости Фирдоуси, и этим в целом возрождая истинные нравственные основы таджиков – наследников богатейшей духовной культуры, Б.Кимягаров одних, как своих единомышленников, других – как оппонентов подтолкнул, как ни странно, к массовому, даже всенародному переосмыслению и освоению духовных истоков прошлого. Этот итог деятельности Б.Кимягарова в истории таджикского кино дорог и неоценим.

В 60-е годы сняты такие фильмы, как «Зумрад» (А.Рахимов, А.Давидсон, 1962), «Дети Памира» (В.Мотыль, 1963, Госпремия им. А.Рудаки, 1964, диплом Международного кинофестиваля в Джакарте, 1964), «Хасан-арбакеш» (Б.Кимягаров, 1966), «Смерть ростовщика» (Т.Сабиров, по одноименной повести С.Айни, 1966), «Под пеплом огнь» (А.Рахимов, 1967), «Лето 1943 года» (М.Касымова, по повести П.Толиса, 1968), «Беглец» (Б.Долинов, 1969), «Белый рояль» (М.Махмудов, 1969), «Встреча у старой мечети» (С.Хамидов, 1969), «Джура Саркор» (М.Касымова, 1969). Фильмы “Зумрад” и “Под пеплом огнь” смело поставили социально важные темы, главная из которых - место женщины в обществе; с активной цивилизованной позиции в них критиковались устаревшие устои и отношения, невежество, фанатизм. Фильм “Дети Памира” стал яркой страницей в освоении новой эстетики кино, его богатого изобразительного потенциала. “Смерть ростовщика”, “Хасан-арбакеш”, “Лето 1943 года” стали значительными достижениями в области экранизации произведений отечественной литературы. “Белый рояль” и “Встреча у старой мечети” оказались рекордсменами советского кинопроката, собрав огромное количество зрителей и доказав, тем самым, многообразие возможностей таджикских кинематографистов.

Заметным явлением отечественной кинематографии 60-х годов стала кинолента “Смерть ростовщика” (Т.Сабиров, 1966). В фильме найден точный кинематографический эквивалент прозы С.Айни. Успех картины был обусловлен великолепной игрой актера З.Дусматова в главной роли (Кори Исмат), воссозданием органической исторически реальной среды (работа художника-постановщика Д.Ильябаева и оператора-постановщика А.Мансурова), точным по ритму монтажу, емкостью духа и идеи произведения, пластикой и колоритом всех компонентов изобразительного и звукового ряда.

Достигло заметных успехов в эти годы и таджикское документальное кино. Кинодокументалисты, приобретя творческую самостоятельность, в отличие от предыдущих этапов, отражали жизнь не протокольно, не с позиции партийных отчетных докладов, а образно, любуясь красотой природы, восхищаясь своими героями, отстаивая свои гражданские и художнические позиции. Каждый фильм и каждый автор-режиссер имел свою неповторимость, свой стиль. Такой рост кинодокументалистики связан с приходом в него молодых кинематографистов. Заметным явлением стали фильмы Е.Кузина “Тигровая балка” (1963), “Согдиана” (1966), “Горсть материнской земли” (1968); Д.Худоназарова “Колыбельная” (1966), “Афганские зарисовки” (1969); Е.Кимягаровой “Абдулло Рахимбаев” (1967), “Прелюды” (1968); З.Дахте “Малика” (1967); А.Мансурова «Семь красавиц» (1964); С.Хамидова «Солнце на веслах» (1966), “Покорители Вахша” (1967), “Абдурахман Джами” (1969) и многие другие.

70-е годы для таджикского кино характерны освоением своеобразия жанров и видов киноискусства. Это могло произойти благодаря укреплению и обогащению материально-технической базы киностудии, освоению новой современной кинотехнологии. Киностудия одной из первых во всем Союзе ССР освоила технологию многоканальной записи звука. Специалист киностудии Э.Мусаелян защитил в Москве кандидатскую диссертацию по данной технологии. “Таджикфильм” стал базовой киностудией в области записи звука для кинематографистов республик Центральной Азии. Создалась благоприятная обстановка для творческой работы. На киностудию для совместной работы приезжали кинематографисты из России, Туркмении, Киргизии, Узбекистана и других союзных республик.

В коллектив студии влилась молодежь, которая окончила ВГИК и горела максималистскими творческими идеями. В эти годы кинематографисты Таджикистана осваивали многосерийные эпические произведения. Это было обусловлено в какой-то степени и заказами Центрального телевидения СССР.

Б.Кимягаров создал свой знаменитый сериал по Шахнаме “Сказание о Рустаме”(1971), “Рустам и Сухроб”(1972), “Сказание о Сиявуше” (1977), а также завершил пятисерийную телевизионную картину по заказу ЦТ СССР “Человек меняет кожу” (1978). Последняя картина положила на “Таджикфильме” начало опыта повторной экранизации литературного произведения. В 1959 году роман Б.Ясенского под таким же названием в двух сериях экранизировал Р.Перельштейн. Экранизация Б.Кимягарова, в отличие от первой, оказалась более масштабной, эпической, с появлением одновременно многих сюжетных линий, в ней прослежены судьбы и взаимоотношения большого количества героев и в целом воссоздано дыхание эпохи 30-х годов. Несмотря на неровность драматургии, актерской игры, картина оставляет хорошее впечатление. И, главное, обе экранизации, не игнорируя друг друга, обогащают таджикское кино, у каждой из этих кинолент есть свое место и своя ценность в истории отечественной кинематографии.

В целом в 70-х годах наблюдается иное отношение к историко-революционной теме: с одной стороны, делается попытка без декларирования и ложной “агитки” исследовать средствами кино суть революционной эпохи, показать истинные социальные катаклизмы, преломление судеб, с другой - легкая жанровая трактовка темы, т. е. осознанно создаются кассовые фильмы. Такая установка, очевидно, была дана властями, поскольку кино для бюджета страны Советов, как показала практика, приносило большие доходы (второе место по доходам после алкогольной продукции). Вероятно, этим можно объяснить появление таких кинолент, как “Встреча у старой мечети”, “Тайна забытой переправы” (С.Хамидов, 1969, 1974), “Телохранитель” (А.Хамраев, 1970), “Измена”, “Разоблачение”, “Встреча в ущелье смерти» (Т.Сабиров, 1967, 1969, 1979), “Тайна предков” и «Осада» (М.Арипов, 1972, 1978) и многих других.

Идеологический акцент, новая, более изысканная форма “агиток” в виде прокатных фильмов остроумно были перенесены на телефильмы по заказу Центрального телевидения СССР. Так, был создан рекордный для “Таджикфильма” телесериал “Кто был ничем…”, “…Тот станет всем» (6 серий, Т.Сабиров, 1976). К ”заказным” можно отнести и фильмы “Ткачихи”, “Четверо из Чорсанга” (2 серии, М.Касымова, 1972, 1973), ”На крутизне» (И.Азизбаев, 1976), “Хозяин воды» (А.Студзинский, 1978) и другие. Однако из большого количества телефильмов, созданных за этот период, было немало откровенно слабых, художественно беспомощных.

Интересной оказалась кинолента “Кто поедет в Трускавец” (В.Ахадов, 1976), которая на достаточно высоком современном кинематографическом уровне раскрыла сложный духовный мир нашего современника.

Одной из весьма удачных работ таджикских кинематографистов в области телевизионных фильмов была картина Д.Худоназарова “Юности первое утро” (3 серии, 1979). Талантливый оператор, перешедший в режиссуру, Д.Худоназаров еще в первой документальной ленте “Колыбельная” (1966) заявил свою главную тему – восхищенность Бадахшаном, - поэтически воспев суровую красоту горного края и душевную щедрость, неиссякаемый талант его обитателей. “Юности первое утро” сообщает зрителю, что в этой работе, по сравнению с предыдущими фильмами, трогательное отношение Д.Худоназарова к родному краю, к его обычаям и традициям, его истории, его народу стало еще более утонченным и осознанным. Молодой режиссер, проявляя удивительную зрелость, профессионализм, сумел органично вписать в драматургическую ткань своего произведения прекрасные образцы фольклора, обычаев, образа жизни Бадахшана. Одной из крупных удач режиссера, проявление им гражданской смелости было то, что впервые в истории таджикского кино не традиционно плоско, “черно-бело”, был трактован образ врага советского строя Азизхана. Он предстает перед зрителем живым, сомневающимся, думающим, страждущим и влюбленным, словом, во всей палитре реального героя, яро препятствующего установлению советской власти на Памире.

В 70-е годы на новом уровне был освоен фильм-балет. Интерес к этому жанру проявила Е.Кимягарова. Однако фильмы “Адажио” (1971) и “Волшебный цветок” (1974) походили больше на репортаж из зала театра. В них не чувст­вовался поиск кинематографической трактовки и подачи хореографического произведения.

Уделялось особое внимание детской аудитории. Студия приступила к производству мультфильмов: “Песня гор” (В.Голиков, 1969), “Добрый Насим» (Н.Котовщикова, 1970), “Афанди, осел и воры» (Н.Леснер, 1971). В игровом кино был создан ряд фильмов для детей: “Вперед, гвардейцы» (В.Ахадов, 1971), “Требуется тигр» (Б.Арабов, 1974), “Отважный Ширак” (М.Махмудов, 1976), “Пусть прилетают чайки” (Б.Арабов, 1977), “Жили-были в первом классе” (М.Касымова, 1978).

В эти годы творческая инициатива была в руках молодого и среднего поколения кинематографистов. В числе их работ тонкая, пульсирующая правдой, реализмом, авторским отношением кинолента “Джура Саркор” (М.Касымова, 1970); фильмы “Третья дочь” и “Первая любовь Насреддина” (А.Тураев, 1971, 1978) были интересны драматургией, зрелым изобразительным рядом, актерскими работами, ощущением интереса к подлинным национальным духовным ценностям. В свежем ракурсе была предоставлена тема войны против фашизма в фильмах “Легенда тюрьмы Павиак” (С.Хамидов, 1971), “Краткие встречи на долгой войне” (А.Рахимов, 1975) и “Женщина издалека” (Т.Сабиров, 1977). Во всех этих кинолентах главными героями являются представители таджикского народа, наряду с другими принявшие участие в беспощадной войне, которая требовала мужества, духовной силы, высокой нравственности, чувства ответственности перед человечеством. Сюжетной основой для этих фильмов, как правило, становились судьбы реальных людей.

В документальном кино 70-х годов во главу угла была поставлена задача более углубленного исследования жизни, эмоциональная насыщенность, ярко выраженное авторское отношение, богатство изобразительного ряда, которые привели к лаконизму и вторичности дикторского (авторского) текста. В документальных фильмах 70-х годов ощущается интерес к национальному своеобразию материала, выявленный в сопоставлении с духовными ценностями иной культуры. И, как ни странно, инициативу в исследовании этого пласта национального материала демонстрировали кинематографисты нетаджикской национальности, которые работали на киностудии “Таджикфильм”. Фильм “Мой дом» (автор сценария Л.Соледадзе, 1971), хотя и страдает драматургической заданностью, подкупает насыщенностью и правдивостью изобразительного материала, поэтическим взглядом авторов на образ жизни чабанов, у которых далеко не романтическая работа. Е.Кузин создает ряд разных по тематике, но интересных по своему решению лент. Среди них есть и фильмы, продолжающие тему подвига народа в годы Великой Отечественной войны: “Далеко от фронта” и “Иван-таджик” (1975). Е.Кузиным создан фильм на политическую тему “Расплата за предательство” (1979), но его произведениями, определившими главную эстетическую концепцию таджик­ско­­го документального кино 70-х годов, явились фильмы: “Сотворение сказки” (1970), “Мой новый адрес” (1972), “Продается дом” (1973), “Твои заботы, человек” (1974), “Сотая весна Боборахима” (1978).

В кинодокументалистику влились новые силы. В.Эрвайс снял фильм “Кино” (1970, приз на Международном кинофестивале короткометражных фильмов в Кракове, 1971); Е.Кимягарова - “Хашар” (1972), “Мухаббат” (1974); Б.Садыков - “Перевал” (1971), “Диалог” (1975), “Нерабочая погода” (1978), в которых прослеживался интерес к судьбе конкретных героев, их быту и труду. Г.Артыков в лентах “Мираб” (1975), “Вода” (1976), “Третий берег Вахша” (1978) заявил о приверженности к определенной теме, желании запечатлеть на кинопленке важнейшие события республики. В.Фомин, с его любовью к природе, особым пониманием ее красоты и необходимости гармонии мира, создал фильмы “Между пустынями” (1970), “Я – земля” (1971), “Построй корабль” (1974), “Нас ведет ЛЭП” (совместно с Б.Садыковым, 1976), “12 километров пути” (1973). М.Юсупова с ее бережным отношением к фактуре самой жизни, верой в духовные истоки народа, сняла фильмы “Абуабдулло Рудаки” (1977), “Старики” (1979); О.Тулаев, с его интересом к выстроенности изобразительного ряда - “Муаллим”, ”Долина Алфея” (1975), ”Исфара” (1976). И.Азизбаев проявил социологический подход к проблемам в фильмах “Шаг из круга” (1977), “Шаг из круга. Предварительные итоги” (1978). В.Ахадов продолжил поиск причинно-следственных связей действительности в картинах “Мирсаид Миршакар”, "Преодоление препятствий” (1972), ”Шаги” (1975). Все эти работы обогатили таджикское документальное кино разнообразием тем, жанров, стилей, находками форм, пластики, киноязыка, индивидуальными творческими личностями. Немало из вышеназванных фильмов кинодокумента­листов стали вскоре материалом для создания игровых кинокартин как на киностудии “Таджикфильм”, так и на студиях других республик, в числе которых можно назвать фильмы “Мой дом”, ”Кино”, ”Построй корабль”, ”Продается дом” и другие.

Немало кинодокументалистов впоследствии, в 80 - 90-х годах, перешли в игровое кино, перенеся в него наработанный опыт в документальном кино, бережно сохранив корректное отношение к жизненному материалу, эстетику достоверности, правдивости, вкус к подлинной динамике жизни, красоте человека труда, интерес к оригинальной, неповторимой личности.

C 1971 года и до распада советского строя выходит периодический сатирический киножурнал “Калтак”, в котором, как и во всесоюзном сатирическом киножурнале “Фитиль”, высмеиваются нерадивые руководители, бесхозяйственность, отдельные социально вредные людские пороки. “Калтак” составлялся из кинодокументальных сюжетов обычно фельетонного содержа­ния, игрового сюжета-анекдота и изредка мультипликации.

В начале 80-х годов были продолжены традиции, наработанные в конце 70-х. В этот период стало производиться сравнительно большее количество кинопродукции, чем в предыдущие годы. “Таджикфильм” ежегодно выпускал 3 прокатных игровых фильма (т.е. для показа в кинотеатрах), 3-4 телевизионных художественных фильма, 24 документальных, научно-популярных фильмов, 12 номеров кинохроники, 6 номеров сатирического киножурнала “Калтак”, один или два мультфильма, 44-48 фильмов дублировались на таджикский язык. С середины 80-х годов стало почти регулярным производство одной или двух дебютных работ всесоюзного Творческого объединения “Дебют” на базе киностудии “Таджикфильм”. Помимо прочего, техническая база киностудии успевала оказывать услуги сторонним заказчикам, которыми, как правило, являлись кинематографисты соседних республик.

Именно в 80-е годы дала результаты планомерная работа в области подготовки кадров. На киностудии “Таджикфильм” собрался мощный коллектив творческих кадров, большей частью молодых, которым было по плечу осуществление самых сложных задач, высокопрофессиональный состав художественно-производственного персонала, от которого зависела органи­за­ция производства фильмов, высококлассный технический персонал. Все это поз­воляло киностудии работать слаженно, четко, технические службы отраба­ты­вали даже по две смены в сутки.

Хотя таджикские кинематографисты и не получили престижных призов на 13-м Всесоюзном кинофестивале, который проходил в Душанбе в апреле 1980 года, тем не менее, он был значительным событием для кинематографичес­кой жизни республики.

Но страна Советов в целом в эти годы оказалась в сетях глубокого духовного и идеологического кризиса, который впоследствии назовут временем застоя. Это время, когда уже не работали или работали по инерции социалистические постулаты.

В игровых и телевизионных фильмах этого периода появилось немало картин, в которых продолжались традиции поиска романтики в революционном прошлом, решение темы революционного пафоса в остросюжетном ключе. Это ленты “На перевале не стрелять” (М.Махмудов, 1984), “Заложник” (Ю.Юсупов, 1983), “Искупление” (В.Мирзаянц, 1987), “Сегодня и всегда” (М.Касымова, 1982), “Любовь моя - революция” (О.Тулаев, 1982), “Мир вашему дому” (Т.Сабиров, 3 серии, 1981), “Джура - охотник из Мин-Архара” (В.Мирзаянц, С.Курбанов, 6 серий, 1983).

Чаще осознанно, но иногда и интуитивно кинематографисты ощущали процесс разложения советских духовно-нравственных принципов и пытались открыто или иносказательно поведать людям о своих наблюдениях и размышлениях.

Бако Садыков в “Адонисе-Х1У” (1978), затем в “Глиняных птицах” (1979) и, наконец, в короткометражном и полнометражном фильмах “Смерч” (1983, 1988), снятых в жанре кинопритчи, в иносказательной форме приглашал зрителя к размышлениям: куда мы идем, куда ведут нас лидеры советского строя, истинны ли те ценности, о которых нам твердят с самого раннего детства? При всей сложности, неоднозначности найденных художественных средств и приемов, Б.Садыков точно нашел “болевую точку” тогдашнего нашего запутавшегося общества.

Без иносказания, с открытой болью и тревогой исследовали эту тему кинорежиссеры Д.Худоназаров (“В талом снеге звон ручья”, 1982, специальный приз Всесоюзного кинофестиваля, 1983), В.Ахадов (“Семейные тайны”, 1983, Гран-при Международного кинофестиваля в Мангейме – ФРГ), “Взгляд” (совместно с С.Курбановым, 1988), “Руфь” (с участием французской кинозвезды А.Жирардо, 1989). Об опустошении человека, о потере духовного маяка, об автоматизме нравственных догм общества размышлял молодой режиссер Пулат Ахматов в своем дебютном фильме “Пришелец” (1989). Проблема разложения личности рассмотрена в кинокартине молодого кинорежиссера Ё.Аралева “Кумир” (1988).

После смерти Б.Кимягарова (1979) на “Таджикфильме” почти прекратилось обращение к теме далекого прошлого. Попытка В.Ахадова в фильме “Хромой дервиш” (совместно с венгерским кинорежиссером Й.Кишем, «Таджикфильм» – «Мафильм» (Венгрия), 1986) обратиться к истории путешествия венгерского востоковеда Армения Вамбери по Центральной Азии, и через него, его глазами взглянуть на свое прошлое, была лишь любопытным опытом в таджикском кино. Эта работа была второй по счету в деле совместных постановок с иност­ран­ными коллегами (первая была осуществлена режиссером Л.Файзиевым в фильме “Восход над Гангом” совместно с индийскими кинематографистами в 1975 году). Впоследствии фильмы из сериала о Шахерезаде (по мотивам “1001 ночи”) – “Новые сказки Шахерезады” (1986) и “Последняя ночь Шахерезады” (1988) режиссер Т.Сабиров также создавал совместно с кинематографистами Сирии.

Но в целом эти попытки обратиться к теме прошлого оказались случай­ными, не коснувшимися тех ценностей, того звучания, того акцента, которые имели место в известных фильмах Б.Кимягарова на исторические темы.

Помимо историко-революционной темы, в остросюжетном ключе решалась и тема современности. К наиболее удачной ленте этого цикла можно отнести телевизионный фильм В.Ахадова “Дополнительный прибывает на второй путь” (2 серии, 1986). Режиссер, как и в предыдущих картинах, проявил интерес к исследованию характера героев, их психологического состояния. В жанре детектива решены темы фильмов “Контрольная полоса” (И.Азизбаев, 1980), “Захват” и “Капкан для шакалов” (М.Махмудов, 1983, 1985), “Случай в аэропорту” (Ю.Юсупов, 3 серии, 1987). Были попытки и в области комедийного жанра. Режиссер В.Ахадов снял двухсерийную картину “Апрельские сны” (2 серии, 1982), в которой высмеивал устаревшие способы хозяйствования, отдельные людские пороки. Фильм “Гляди веселей” (М.Арипов, 3 серии, 1984) обратился к традиционному для таджикского кино герою Насреддину Афанди. Однако неровная стилистика, неопределенность целей и задач авторов, отсутствие актуализации темы замкнули эти фильмы в каком-то неопреде­лен­ном времени и пространстве. В фильмах нет остроумных, бьющих точно в цель шуток и сарказма, обращенных к порокам современного общества. Драмат­ур­гической рыхлостью, слабой режиссурой и актерскими работами страдал фильм “Девушки из Согдианы” (М.Махмудов, 1987), который также претендовал на этот легкий жанр. В сравнении со всеми вышеназванными лентами фильм “Невероятный случай” (Р.Маликов, 1989) выглядел профессионально ровным, с изящной историей, тонким юмором, удачно найденным гротеском.

В игровом кино 80-х годов, посвященном детской тематике, особое место занимает музыкальный телевизионный фильм-сказка “Приключения маленького Мука” (Е.Кимягарова, 1983), в котором удачно сплелись жанры сказки, комедии и музыкального фильма. Некоторые песни из этого фильма впоследствии стали жить отдельной “жизнью” (например, песня волшебника Сулеймана, роль которого ярко комедийно сыграл актер традиционно драматического амплуа Б.Ватаев). Однако отсутствие навыков комбинированных съемок и слабая разработка главных актерских работ не позволили фильму стать полноценно привлекательным произведением. Детской аудитории были посвящены игровой фильм “Друзей не предают” (А.Кудусов, Ю.Юсупов, 1985) и двухсерийный телевизионный фильм “Куда вел след динозавра” (М.Касымова, 1988). Однако драматургическая вялость, надуманность, слабая режиссура, отсутствие понимания детского зрительского интереса не дали этим фильмам стать каким-либо заметным явлением таджикского детского кино.

Серостью страдали многие как прокатные, так и телевизионные фильмы на современную тему, посвященные взрослой аудитории. В их числе “Седьмая пятница” (Г.Овчаренко, 1980), “Здравствуйте, Гульнора Рахимовна” (А.Кудусов, 1986), “Говорящий родник” (М.Касымова, 1985), “Контакт” (Ю.Юсупов, 2 серии, 1981), “Золотая стрела” (С.Курбанов, 1981), “Позывные: «Вершина» (И.Азизбаев, 1984), “Репутация” (Ё.Аралев, 1984), “Серебристая нить» (М.Махмудов, 2 серии, 1984) и многие другие. “Серость” этих лент с одной стороны объясняются слабой, надуманной драматургией и отсутствием творческой инициативы создателей, с другой, она явилась своеобразной реакцией - равнодушием к тому ложному, раздутому энтузиазму, к которому лицемерно призывали советские и партийные идеологи.

Замкнуто от этих тем, больше увлеченные своими новаторскими находка­ми, создавали свои фильмы таджикские мультипликаторы, возглавляемые М.Мансурходжаевым. Фильмы “Рыбка Гульдор” (1980), “Искатели”, «Чинара» (1981), “Волчья шкура” (1982), “Легенда о сыне”, «Счастливый день» (1983), “Принцесса коз” (1984), “Как кот с мышами воевал” (1985), «Храбрый пастушок» (1986), “Кузнец Кова”, «Шубка для тучки» (1987), «Птица Кахка» (1988) созданы методом перекладки. Они неоднократно демонстрировались на экранах страны Советов и имели определенный успех у детской аудитории.

Энтузиазм и творчество ощущались и в ряде короткометражных фильмов дебютантов, которые были созданы на базе “Таджикфильма” на средства Всесоюзного творческого объединения “Дебют”. В их числе такие работы, как “Смерч” (Б.Садыков, 1985), “Окно” (М.Юсупова, 1989), “Волчьи похороны” (Ф.Абдуллаев, 1989).

Кинодокументалистика 80-х годов особое внимание уделяла темам строи­тель­ства Рогунской ГЭС, состоянию Нурекской ГЭС: “Здесь будет город” (1980), “Навстречу морю” (1982), “Рогунские новоселья” (1983), ”Приказ по ми­ни­стерству” (1984), “Дорога к створу” (1985), “Свет Рогуна” (1986), “Научно-технический прогресс в “Рабочей эстафете” (1988) – все эти киноленты созданы режиссером Г.Артыковым. В них запечатлено дыхание главных строек республики той поры. О Рогунской ГЭС и ее проблемах, о строительстве дорог снимали и другие кинодокументалисты, такие, как В.Бидило - “Байпазинский эксперимент” (1982), О.Тилляев – “Жажда” (1983), “И рядом звезды” (1984), Б.Садыков – “Проходчики” (1981), Ё.Аралев – “Звездный час Дангары” (1986). В.Ахадов в своей полнометражной ленте “Нурек без легенд” (1982) без при­вычной патетики и пафоса, традиционной для предыдущей кинодокумен­талистики, поставил ряд проблем строительства ГЭС в аспекте анализа баланса достижений и потерь.

Немало фильмов было посвящено и темам аграрного хозяйства. Фильм “След на земле” (М.Мансурходжаев, 1980) рассказывает о деятельности председателя колхоза, дважды Герое социалистического труда А.Самадове; “Саркор” (П.Ахматов, 1982) – о бригадире Ходжентской области Д.Тахирове; “Этот трудный год” (О.Тулаев, 1983) - о председателе колхоза Кулябского региона, Герое социалистического труда Мирали Махмадалиеве. Фильмы “Дары Вахшской долины» (М.Мансурходжаев, 1980), “История одной пушинки» (О.Тилляев, 1984) в традиционной форме рассказывали о монокуль­туре и не отличались оригинальностью художественного решения.

Создан ряд лент о ветеранах труда и войны, деятелях литературы и искусства, рядовых тружениках, проявляющих лучшие человеческие качества. Это фильмы М.Юсуповой “Макомы Шахиди” (1980), “Дочка” (1980), “Горы открыты” (1982), “Монолог в декабре” (1987), “Истинный полдень” (1988); Е.Кимягаровой “Доктор Хакимова” (1980), “Доброта” (1985), “М.Турсун-заде - 70 лет” (1981); М.Арипова “Муаллим” (1981); П.Ахматова “Тайфун-Тамара” (1986), “Один в лодке” (1987), “Хусейн-полвон и его сыновья” (1988); А.Шабатаева “Мне - 75 лет” (1984); Г.Артыкова “Братья Кадыровы” (1985), “Луковое поле” (1985), “Мой отец - чабан” (1987); Б.Садыкова “Сельский учитель” (1987), “Оттепель” (1987); М.Касымовой “Страницы старого альбома” (1987); Б.Арабова “Капитан” (1988).

Все эти годы шла война в Афганистане, в которой принимали участие войска Советской армии. У Советского Союза на этой войне были свои геополитические интересы, но почтенное по возрасту правительство не в состоянии было решать вопросы гибко, дипломатически. Их воля и интерес выразились, в конечном счете, в форме грубого вмешательства во внутренние дела пограничной страны, что лишний раз подорвало былой международный авторитет страны Советов и тем самым обнажило ее глубокий кризис. Ото­б­ражением этой темы в кинодокументалистике с позиции правительства зани­мался признанный мэтр советского документального кино Е.Кузин. Им создан цикл фильмов об афганской революции: “Афганистан. Утро респуб­лики”, “Правда Апрельской революции” (1981), ”Знамя Апрельской револю­ции” (1985), “Этой весной в Кабуле” (1986), “Мгновение” (1986). И лишь в 1988 году в фильме “Река” (Г.Артыков), а затем в фильме “Диалог таджиков” (Б.Кахаров, 1995) в трактовке данной темы появляются иные интонации, иная оценка событий, которые исходили из более высоких ценностей, нежели советская идеология.

Но, несмотря на это, именно в 80-е годы в таджикской кинодокументалис­тике, в отличие от игрового кино, произошло более глубокое и объективное переосмысление истории Таджикистана, особенно ее советского периода. Если в фильмах-кинолетописях того же Е.Кузина эта история представлялась преимущественно в официальной интонации, в духе советской идеологи­зированной пропаганды, с акцентом на руководящую роль партии и ее вождей – "Таджикистан. Годы военных испытаний” (1983), “Эстафета подвига” (1984), “Цвети, родной Таджикистан” (1985), то в фильмах Д.Худоназарова “Нас водила молодость” (1983), «Летчик” (1984), “Истоки” (1986), “Рождение” (2 серии, 1987), “Устод” (2 серии, 1988) история республики представлялась через неровные, трудные, нередко трагические судьбы конкретных людей, о которых новое поколение не имело достаточной как фактической, так и эмоциональной информации. История республики предстает перед взором зрителя через реальные судьбы конкретных людей с их героическими биографиями, и в то же время не лишенных человеческих слабостей и недостатков. Зритель, проникаясь доверием и уважением к этим реальным героям, осознает истинную значимость истории своего края.

Начиная с 1987 года, после V съезда кинематографистов СССР, где были подвергнуты разгромной критике формы партийно-бюрократического стиля управления делами кино, в кинематографии республики в целом и в кинодоку­менталистике, в частности, произошли заметные перемены в сторону пере­оценки ценностей. На киностудии “Таджикфильм”, наряду с объединениями “Игровое кино” и “Кинопериодика”, было создано объединение “Неигровое кино”, куда вошли энергичные, талантливые, по-новому мыслящие молодые кинематографисты – П.Ахматов, М.Юсупова, Б.Садыков, Х.Хасанова, С.Хак­додов, Т.Хамидов, Дж.Усманов, С.Солиев, позже с ними стали сотрудничать С.Рахимзод и Г.Мирзоева. В результате активной деятельности этих кинематог­рафистов при поддержке зрелых кинематографистов, таких, как Д.Худоназаров, В.Ахадов, В.Максименков, М.Касымова, при поддержке руководства киностудии, творческой интеллигенции республики, на экраны вышел ряд необычных, запоминающихся картин, в которых традиционные темы рассмат­ри­вались с новым идейным акцентом и в новом художественно-эстетическом ключе. Полнометражная лента “Из первых рук” (П.Ахматов, 1987) по-новому рассмотрела тему религии и партийно-бюрократического аппарата. В ней прочитывалась резкая критика методов давления, ограничения свободы личности, бюрократических игр работников государства. Картина не была разрешена для показа широкому зрителю. Документальный фильм “Шабат” (Г.Мирзоева, 1990) впервые в истории таджикского кино бережно и с тревогой отражает жизнь, быт, заботы бухарских евреев. Картина развенчивает некото­рые стереотипы представлений об этой этнической группе, показывает ее как бы “изнутри”, в своей реальной ипостаси. Картина также была запрещена для показа. Новизной, а главное, гуманистическим переосмыслением ценностей прошлого, показом алогизма и дегуманизации действий партийно-бюрократи­ческой машины наполнена картина М.Юсуповой “Мотив” (1988), которая с большим трудом пробивала себе дорогу к зрителю. Фильмы М.Касымовой “Белая дорога” (1988) и “Крик” (1989), С.Солиева “Кобус” (1988) остро ставили вопросы физического и нравственного здоровья детей. Открыто полемизируя с устаревшей эстетикой официальной кинодокументалистики, на экранах появляются новаторские кинофильмы: «Прошу не сообщать» (Х.Хасанова, 1988); “И такова жизнь” (Толиб и Окил Хамидовы при участии В.Максименкова и И.Азизбаева, 1989); “Двое”, “И бог сохраняет все” (Г.Мирзоева, 1989); «Лицо» (М.Юсупова, 1989); “Во имя Ахурамазды”, “Светотень”, “Чархофалак” (С.Солиев, 1989, 1990, 1991); «Мард» (Дж.Усманов, 1990); “Имя твое - осень», “Пете”, “Чоре” (С.Рахимзод, 1989, 1992, 1993).

С 1982 года и до конца данного десятилетия в Таджикистане ежегодно проводились Народные кинофестивали, которые были весьма популярны среди населения. Они представляли собой своеобразный отчет таджикских кинематог­рафистов перед трудовыми коллективами республики. Душой этих фестивалей был директор Таджикского отделения Всесоюзного бюро пропаганды киноис­кусства, заслуженный работник культуры Таджикистана Рубид Суфиджанович Каримов. Обладая хорошими организаторскими способностями, зная психологию тех, от кого зависело проведение подобного рода мероприятий, он иногда умудрялся проводить фестивали даже два раза в год: первый – обычно зимой в Душанбе, а летом - в областях и крупных городах республики.

Девяностые годы – это годы необузданного взлета, закрепления достигнутого, период надежд на перемены к лучшему и неожиданный беспощадный крах.

В 1990 году, исходя из опыта проведения Народных кинофестивалей, была сделана попытка проведения Первого международного кинофестиваля “Соседи”, в котором предполагалось участие кинематографистов Центральной Азии, Китая, Ирана, Пакистана, Индии, Сирии. Фестиваль состоялся, но он был как по составу участников, так и по качеству представленных фильмов периферийным.

Энтузиазм и поиск нового, истоком которых была горбачевская перестрой­ка, оказались свойством игрового и мультипликационного кино начала 90-х годов. Особенно блестящими оказались работы в области телевизионных игровых фильмов. Друг за другом вышли на экраны Центрального телевидения СССР фильмы: “Братан” (режиссерский дебют в большом кино Б.Худойназарова, получивший 9 главных призов различных международных кинофестивалей, 1990), “Время желтой травы” (дебют режиссера М.Юсуповой в полнометражном игровом кино, лауреат и призер ряда международных кинофестивалей, 1991), “И звезды блестят над тануром” (дебют С.Рахимзода в игровом кино, обладатель призов ряда международных кинофестивалей, 1991). В перечисленных фильмах авторы, каждый в отдельности, пришли со своей наболевшей темой, со своей необычной стилистикой и поэтикой, но их всех объединяли молодой задор, дерзость, свежесть мысли, склонность к эксперименту в поиске новых средств выражения, киноязыка.

Таджикская мультипликация освоила новую для студии технологию. Начиная с фильма “Время, когда теряются коровы” (Д. Мансуров, 1989) стали выходить фильмы с использованием метода рисования. Причем, вместе с этими методами таджикская мультипликация повысила свой профессионализм в отношении значительности, многозначности образов, расширила палитру интонационного звучания сценок, появился легко читаемый юмор, что привлекло внимание широкого зрителя: “Кирпич – твой камень” (Д.Мансуров, 1990), “Икебана” (Ж.Гляделкина, 1991), “Лол” (А.Цирулев, 1992), “Дракон” (Б.Кахаров, 1994), “Река в свете луны” (А.Цирулев, 1996).

Фильмы для проката на большом экране, к сожалению, не отличались особой печатью поиска и новаторства или, возможно, создателям не удалось реализовать их. Симпатичная по своей режиссуре кинокартина “Боль любви” (А.Тураев, 1990) при всей заряженности на критику закостенелого строя, на камерность и лиризм темы, удачное решение некоторых актерских работ, все же страдала некоей профессиональной “стерильностью”, “театральностью”, монотонностью, что, в конечном счете, не дало картине широкого общественного звучания. В “Благословенной Бухаре” (Б.Садыков, “Таджикфильм” совместно с ТПО “Катарсис” (Казахстан), 1991), также заряженной на развенчание умирающего строя, претендующей на философичность и притчевость, автор преимущественно эксплуатировал приемы и решения, которые были найдены им в предыдущих картинах. “Маленький мститель” (дебют композитора Г.Александрова в кинорежиссуре, 1993) – музыкальный фильм-сказка – страдал рыхлостью драматургии, режиссерской робостью, невыстроенностью, отсутствием целостности. “Кандидат” (Ю.Юсупов, 1990) – комедия, но отсутствие чувства меры и вкуса не позволили фильму прозвучать социально остро и художественно значимо. Фильм “Тайна девяти пророков” (Ю.Юсупов, “Таджикфильм” совместно с “Ганем-фильм” (Сирия), 1991) был чрезмерно растянут и не определен в рамках жанра. “Мужчина и две его женщины” (М.Касымова, 1991) страдал слабостью драматургии и режиссерской работы.

В 90-ые годы созданы три короткометражных фильма-дебюта. “Сон наяву” (С.Хакдодов, 1990, Главный приз Международного кинофестиваля в Темпере (Финляндия), 1991) был посвящен ностальгии по детству. Новый киноязык, многопластовость и смелость режиссерской мысли, своеобразный монтаж, орга­нично мягкий синтез драматического и комического, оригинальное и убедитель­ное представление психологии героев-подростков, блестящий изобразительный ряд превратили этот дебют в истинное явление в киноискусстве Таджикистана рассматриваемого периода. Стала заметным явлением и кинолента Дж.Усма­нова “Колодец” (1992), которая подкупает своей прозрачностью, остроумием, полифонией характеров, правдивостью, свежестью и простотой киноязыка. В “Ният кардам” (1991) впервые попробовал свои силы молодой театральный режиссер Т.Бахромов. Однако ему не удалось отойти от театральных традиций, освоить специфику кинопостановки, и поэтому фильм не смог выйти за рамки театральной заданности.

Начало 90-х годов – это период стремительного распада Советского Союза. Как известно, кино тесно связано с духовным состоянием общества. Поэтому, когда произошли трагические события февраля 1990 года, ставшие предвестием большой беды, вся история страны и ее столицы как-то сама собой разделилась в сознании людей на две половины. До февральских событий история наша была полна оптимизма, любви и доверия друг к другу. Послефевральская характеризовалась растерянностью, отчуждением, неверием в завтрашний день. Об этом думаешь, когда просматриваешь фильмы этой поры: “Меняю Душанбе” (Г.Артыков, 1990), “Дни ущербной луны” (Ё.Аралев, В.Максименков, 1991), “Черно-белое” (С.Солиев, 1990), “Чархофалак” (С.Солех, 1992). Такое настроение чувствуются и в ряде игровых лент, особенно остро оно представлено в короткометражном фильме С.Хакдодова “Сон наяву” (1990), где в одной из сцен февральские события представляются как некий кошмарный сон.

Разумеется, происшедшее требовало времени для глубокого анализа. Однако дальнейшие события вышли из-под контроля и стали неудержимо и трагически развиваться к своей кульминации. Горбачевская перестройка, преданная его соратниками, захлебнулась в дыму и в крови гражданских войн. Распалась некогда мощная держава - СССР. Таджикистану, к сожалению, не пришлось испытать радость независимости. Он оказался в пожаре братоубийственной войны. И в гуще всей этой трагедии оказывалась наша столица. Как произошла эта трагедия? Почему она произошла? Об этом ведут свои размышления мэр города Душанбе в 1941-1945 гг. Шамсулло Юсуфов и кинематографисты Таджикистана, увы, не в таджикском, а в швейцарском фильме “Таджикский буфет” (Эрик Строндал, Кнут Экстрон, 1993).

Кстати, это явление тоже новое для таджикского кино - когда иностранцы при участии таджикских кинематографистов стали создавать фильмы о таджиках, пережитой ими драме. Отрадно, например, что всемирно известный иранский режиссер Мохсен Махмальбаф при участии “Таджикфильма” в 1997 году создал игровой фильм под названием “Сукут” (“Молчание”), где, при всей послевоенной неурядице, наша страна предстает яркой, красивой, обнадеживающей. В богатом символами фильме воплощена вера автора в светлое будущее Таджикистана, где его люди талантливы и созидательны.

Точно так же под этим ракурсом можно рассматривать фильмы наших соотечественников Б.Худойназарова, Дж.Усманова, М.Юсуповой, Г.Мирзоевой, которые, став гражданами других стран, продолжали создавать фильмы о Таджикистане и его людях, о своей ностальгии по Родине…

Война значительно ограничила деятельность кинематографистов. Неудивительно, что отечественными кинематографистами создано мало картин о прошедших трагических событиях. Значительная часть таджикских кинематографистов была вынуждена покинуть Родину. Киностудия “Таджикфильм”, которая была раньше монополистом в деле производства фильмов, практически перестала выпускать фильмы на кинопленке. Именно в этот период стала заметна работа негосударственных студий, которые свою деятельность осуществляли преимущественно в городе Душанбе. Заметными отечественными фильмами этой поры стали: “Хоки ватан” (1994), “Дети войны” (1995) О.Шарипова, “Душанбе – город хлебный” (1984, "Таджикфильм") С.Хакдодова, “Присутствие” (1995) Т.Хамидова (киностудия “Синамо”), “Возвращение” (1999) Ф.Абдуллоева (киностудия “Хаома”). Но самые значительные работы были осуществлены нашими соотечественниками, находящимися за пределами республики. Это “Кош ба кош” (1994) и “Лунный папа” (1999) Бахтиёра Худойназарова (кинокомпания “Ввысь” (Россия) - Германия), “Командировка” (1997) и “Мардикор” (2002) Майрам Юсуповой (кинокомпания “Навигатор”, Россия), “Возвращение в Душанбе” (1998) Гулбахор Мирзоевой (авторский фильм, Франция).

Затем при содействии мировой общественности и, главное, по доброй воле конфликтующих сторон, был подписан договор о мире. В столице нашей страны постепенно стали открываться иностранные посольства.

В результате социальных потрясений, которыми были охвачены все бывшие республики, кино было загнано на периферию духовных интересов и потребностей. Длительный интерес советской власти к кино, который был зафиксирован с самого зарождения этой власти, прекратил свое существование. Интерес новой власти к кино в одних бывших республиках был инерционным, а в некоторых вовсе отсутствовал. Нежданно грянувшая гражданская война в Таджикистане в начале 90-х годов усугубила и без того тяжелый кризис таджикского кино, сделала его еще более масштабным и разрушительным. Многие высокопрофессиональные кинематографисты, в числе которых были Д.Худоназаров, В.Ахадов, Б.Садыков, Б.Худойназаров, М.Юсупова, П.Ахматов, М.Касымова, О. и Т.Хамидовы, Дж.Усманов, С.Солиев, Дж.Мансуров, Х.Хасанова, Г.Мирзоева, С.Курбанов, А.Шабатаев, Д.Ильябаев, Е.Кимягарова, В.Мирзаянц, Ф.Абдуллоев, А.Цирулев, Р.Пирумов, М.Касымова, Е.Кузин, А.Пестролобов, Р.Ахадов, Р.Каримов и другие, были вынуждены в силу разных причин выехать за пределы республики. Оставшиеся же кинематографисты оказались преимущественно невостребованными ни обществом, ни временем.

К 90-м годам техническая база киностудии “Таджикфильм” безнадежно устарела и не соответствовала мировым стандартам. Об этом с тревогой сказал на встрече с творческой интеллигенцией страны, состоявшейся 20 марта 2001 года, Президент Республики Таджикистан Э.Рахмонов: “Таджикское кино в настоящее время переживает свой тяжелый период. Ограниченная возможность финансирования, уход высококвалифицированных кадров, устаревшее киносъемочное оборудование значительно ограничили деятельность киностудии “Таджикфильм”. Оказался, к сожалению, невостребованным и плодотворный опыт по созданию телевизионных игровых фильмов. Необходимо восстановить работу этой отрасли. Необходимо, чтобы Правительство страны приняло участие в восстановлении кино – отрасли столь важной, охватывающей все грани нашей культуры”.

Киносеть и кинопрокат влачили свое жалкое существование, т.е. фактически прекратило свое существование пространство демонстрации фильмов в кинотеатрах. Сохранившиеся кинотеатры не соответствовали элементарным нормам показа кинофильмов. Единственной возможностью демонстрации фильмов оказалось республиканское и местное телевидение. Взамен экономически невыгодным формам кинопроката и демонстрации фильмов приходят новые технологии видео. Но в силу отсутствия должной культуры и должного уровня экономики эта технология не набрала в республике должного роста.

Кинематография республики, спустя более 70 лет своего существования, вновь вынуждена была начать практически с нуля и опять, как и в начале своего пути, нуждалась в самоотверженных энтузиастах.

На киностудии “Таджикфильм” предпринимались практические шаги по техническому и технологическому переоснащению производственной базы. Начиная со второй половины 90-х годов, киностудия освоила производство профессиональных видеофильмов на собственной базе. Первыми подобными фильмами были ленты “Река в свете луны” (1996), «Поиск пути» (1996), “Путь дехканина”, “Бозгашт” (1997), «Бободжон Гафуров. Феномен “Таджиков” (1998), серия фильмов, посвященных истории таджикского кино (1998-1999).

Освоение технологии видеофильмов на киностудии примечательно поис­ками и достижениями в ряде направлений. Так, в 1997-1998 гг. была предпри­нята первая попытка создания игрового видеосериала в объеме 6-8 серий по проекту и в постановке известного кинорежиссёра Марата Арипова. Были реализованы два фильма из этого сериала “И идти мне по предначертанному судьбой пути”. Уже со второй серии было очевидно, что таджикские кинематографисты, успешно освоив видеотехнологию, пытаются обогатить ее эстетикой кино. Однако отсутствие средств и смена руководства на киностудии не дали возможности М.Арипову завершить проект. Но даже в таком виде этот опыт явился положительным для дальнейших исканий киностудии.

В 2000 году киностудия приступила к серийному производству детского юмористического видеожурнала “Ум-бака-бак”, и совместно с Таджикским телевидением и Таджикским театром сатиры “Оина” – к производству юморис­тического видеосериала “Оина” (“Зеркало”, режиссер Ю.Юсупов). Но вскоре по неизвестным причинам студия прекратила производство и этих проектов.

Заметным событием в области освоения видеотехнологии явился тот факт, что киностудия “Таджикфильм”, сотрудничая с московской студией “Навига­тор”, создала совместный видеофильм “Командировка” (М.Юсупова, 1996), который был удостоен Специального приза жюри международного кинофести­валя “Евразия” (Алма-Ата, 1998) и приза “За лучшую режиссуру” Познанского международного кинофестиваля “Один мир” (Польша,1999).

Также в 1999 году Гулбахор Мирзоева, живущая ныне во Франции, приезжала снимать свой документальный видеофильм о Душанбе. В производстве фильма участвовали таджикские кинематографисты.

Видеофильм “Ноев ковчег” (режиссер и оператор Г.Дзалаев, 2000) получил Гран-при на международном фестивале фильмов, посвященных проблемам защиты природы в России, Гран-при третьего Международного Евразийского телефорума (Москва, 2000); стал финалистом INPUT (организованного ЮНЕСКО, Галифакс, Канада, 2000) видеофильм Орзумурода Шарипова “Ватан ширин” (“Сладкая Родина”, 2000).

В 2001 году Майрам Юсупова продолжила тему “Командировки” и создала картину о молодых людях из Таджикистана, которых нужда заставляет ездить в Россию на заработки. Ее фильм “Мардикор” (“Работник по найму”) рассказывает о том, как труден хлеб наемных рабочих из Таджикистана. Фильм также снят на видео с участием работников киностудии “Таджикфильм”.

Так или иначе, работа в технологии профессионального видео открыла тад­жикскому кино широкую перспективу. Тяготевшее к достоверности и поэтике реальности таджикское документальное кино, с использованием технологии видео, получило огромные возможности для создания полно­кровных аудиовизуальных материалов самой действительности. С другой стороны, эта технология решала другую, весьма актуальную для нынешнего экономического состояния таджикского кино проблему – создание мало­бюд­жетных фильмов. Она позволяла по техническим параметрам открыть возможность сотрудничества с киновидеостудиями других стран, давала возможность быть независимым от устаревшей и дорогостоящей кинобазы, переориентации высокопрофессиональных специалистов на производство видеофильмов, привнося в него опыт и эстетику кино, не теряя объемы производства, постепенно переоборудовать кинобазу современной кинотехнологией.

Несмотря на финансовые, кадровые, технологические и прочие трудности, таджикские кинематографисты в последнее десятилетие прошлого века продолжали производство фильмов на кинопленке. Центральной темой этих фильмов являлась гражданская война в Таджикистане, ее причины и следствия, важнейшие этапы переговоров противоборствующих сторон, достижение желанного мира и согласия, вступление страны на рельсы мира и созидания, воспевание красоты таджикской земли. Это фильмы: “Дни ущербной луны” (Ё.Аралев, В.Максименков, 1991), “Хоки Ватан”, “Дети войны” (О.Шарипов, совместно со студией «Ракурс» при участии ЮНИСЕФ, 1994, 1995), “Душанбе – город хлебный” (С.Хакдодов, 1994), “Музокираи точикон» (С.Хакдодов, Б.Кахаров, 1996), “Посол мира» (Г.Мухаббатова, 1996), “Таджикистан - Родина моя” (Дж.Рахматов, 1997), «Алоутдинские озера”, «Пять дней трех праздников» (С.Рахимзод, 1996, 1997), «Посира” («Зерна», Н.Рахмонов, 1999), “Косаи давр” (“Чаша времени”, Г.Мухаббатова, 2000).

В 1997 году была предпринята попытка восстановления производства мультипликационных фильмов, однако, несмотря на удачное создание фильма “Река в свете луны” (А.Цирулев), инициатива продолжения не имела. И лишь спустя несколько лет, в 2002 году, аниматор Бахтиёр Кахаров, сочетая “ручную” и компьютерную технологии, на совместной базе Проекта Ага Хана «Человековедение» и ООО “Киносервис” создал ряд анимационных сюжетов, в том числе авторский фильм “Чеа-чеа”.

В последние годы на “Таджикфильме” наблюдается тенденция поиска новых форм сотрудничества и, прежде всего, она связана с теми кинематографистами, которые начинали свою творческую карьеру на киностудии. Так, уже вторую свою картину с помощью киностудии “Таджикфильм” поставил воспитанник таджикского кино, призер многих международных кинофестивалей, автор и режиссер таких широко известных кинолент, как “Братан”, “Кош ба кош”, “Лунный папа” Бахтиёр Худойназаров. Молодой кинорежиссер, выпускник Высших режиссерских курсов (Москва) Джамшед Усманов также осуществил постановку трех своих полнометражных игровых фильмов на базе киностудии “Таджикфильм” (“Колодец”, “Полет пчелы”, “Ангел справа”). Продолжают свое сотрудничество с киностудией и другие кинематографисты, работавшие ранее на “Таджикфильме”.

Перспективным выглядит сотрудничество “Таджикфильма” с Таджикским телевидением. Так, в 1998-2002 гг. совместно был осуществлен ряд работ: частично восстановлен и стал достоянием тысяч зрителей фильм “Таджикский киноконцерт” (1943), за достаточно короткий срок смонтирован фильм-концерт из музыкальных фрагментов фильмов разных лет (в двух частях), создано большое количество видеоклипов, видеозарисовок, “арт-салонов”. Таджикское телевидение восстановило у себя цех дублирования фильмов, в работе которого принимают участие специалисты киностудии. Телевидение стало почти единственным средством демонстрации и пропаганды таджикских фильмов.

Новая социально-экономическая реальность страны породила и новое явление в таджикском кино. Бремя продолжения традиций национального кино, наряду с “Таджикфильмом”, добровольно взяли на себя и новые негосудар­ственные киностудии, появившиеся в основном в начале 90-х гг. Успех таких студий, как «Синамо» (директор О.Хамидов), “Ввысь” (художественный руко­во­дитель Б.Худойназаров, директор Р.Руштов), “Мовароуннахр” (Т.Сабиров, Дж.Охунов), “Ракурс” (М.Юсупова, З.Исраилов), ООО “Киносервис” (С.Хакдодов, С.Рахимов), «Хаома» (худрук Ф.Абдуллоев) определялся тем, что они работали по новой методике производства и проката фильмов, той, что резко отличалась от бывшей советской, той, что давно и успешно применялась в мировой практике. В основе этой методики лежал принцип многоисточникового финансирования, принцип копродукции. Особого успеха достигли киностудии “Ввысь” (фильмы “Кош ба кош”, “Лунный папа”, принесшие создателям и прибыль, и мировую известность), “Синамо” (“Джосус”, “Остров”, “Имам аль-Бухари”, “Присутствие” и многие другие.). Заслуживает внимания работа ООО «Киносервис» (С.Хакдодов и С.Рахимов), где собралась небольшая группа кинематографистов-энтузиастов, которые, изыскав спонсорские средства, создали Кинокласс, в котором студенты ВУЗов в свободное от занятий время обучались основам кино-видеоискусства. За период своего существования, с 1999 года по настоящее время, подготовлена группа таких специалистов, которые способны осуществлять все этапы производства видеофильма от замысла до тиражирования. Продукция Кинокласса - фильмы «По ту сторону» (О.Макаров) о трудной судьбе обитателей душанбинской спецшколы; «Дорога-жизнь» (А.Примкулов) о герое, жизненное кредо которого – путешествие; «Ангел мой» (Д.Бекетов) о трудной судьбе молодого человека; «Над пропастью» (Н.Хидирова) по мотивам произведений Сэлленджера - была представлена для участия в работе Третьего Международного кинофестиваля молодых режиссеров и киношкол стран Центральной Азии «Смотри по-новому» в Алматы (2001). Некоторые работы были приглашены также на 11 Международный кинофестиваль в Коттбус (Германия, 2001). Наряду со студентами снимают свои фильмы и преподаватели ООО “Киносервис”. Так, созданы такие фильмы, как “Устод Осими” (С.Рахимов, 2000), “Сафаре ба дилхо” и “Арусак” (Р.Атоева, 2002), “Мир Шоносир” (С.Хакдодов, 2003).

Практикуется в кинематографической реальности Таджикистана и производство фильмов независимыми творческими группами за счет заказчиков и спонсоров на базе любой студии, условия которой соответствуют возможностям и задачам этих творческих групп. Так, Г.Дзалаев создал свои фильмы “Ноев ковчег” (2000) и «Дигаргуна» (2002) на базе различных студий. Такую практику осуществляет и О.Шарипов.

Фильмы первых лет второго тысячелетия характерны поиском духовных истоков, которые позволили бы таджикскому народу начать отсчет нового витка своего исторического развития на пути к независимости и подлинной демократии. Печатью такого поиска наделены, например, видеофильмы киностудии “Таджикфильм”: “Десница великого мастера” (М.Мансурходжаев, 2002), “Восточный Вавилон” (А.Рабизода, 2002), дебютный игровой видеофильм молодого режиссера У.Мирзоширинова “Статуя любви” (2003). Но важное звучание эти темы приобретают в таких фильмах, как “Дигаргуна” (“Преображение”, Г.Дзалаев, 2002), “Арусак” (Р.Атоева, 2002).

В “Дигаргуна” речь идет о предстоящем фестивале искусства таджиков под названием “Аржанг”, который организовывается Швейцарской организацией по сотрудничеству с Таджикистаном. Это и становится поводом для автора фильма совершить поездку в различные регионы страны, чтобы заглянуть в мастерские и дома художников, музыкантов, ремесленников. Камера запечатлевает то истинное, которое обычно остается за кадром фестивальных парадов – таинство рождения красоты. При этом каждый творящий – фактически бессребреник, совершает свое чудо по зову сердца, по зову любви к своему делу и к людям. Многие сцены фильма проходят в нашей столице, которая убрана празднично. Но вот неожиданно пошел ливень. Горожане, по-летнему одетые, засуетились, попрятались, кто как мог. Казалось бы, мелочь – строптивый ливень, заставший врасплох беспечных горожан. Однако автор “рисует” это мимолетное мгновение, создавая импрессионистское настроение до боли родного нам всем города. “Дигаргуна” одухотворяет зрителя. Показывая людей необычайно талантливых и скромных, фильм дает нам повод подумать о неисчерпаемой духовной силе таджикского народа на данном этапе его исторической жизнедеятельности.

Об этих истоках и возможностях таджикского народа говорит и доку­ментальный фильм “Арусак”. Он представляет собой наблюдения автора за образом жизни современных девочек, девушек и женщин-таджичек. Они в трудное для них самих, для их семей и для общества время, находят в себе силы утверждать свое человеческое достоинство, размышлять о жизни, о женской доле, о любви. В их рассказах, воспоминаниях, исповедях нет ни доли фальши, неправды. Все отображенное в фильме просто, как правда самой жизни. Это и подкупает зрителя, это наполняет его неким особым чувством уважения к тем, чьи лица предстают на экране. Большая часть сцен фильма проходит в парках, скверах, на улицах нашего города.

Современное состояние кинематографа Таджикистана характеризуется тем, что, оно, хотя и зыбко, но все еще продолжает существовать в двух ипостасях. Одно кино находится внутри страны, другое – в эмиграции. Таджикское кино в эмиграции, скорее, связано с вынужденными обстоятельствами – отсутствием кинопроиз­водства в своей стране. Многие одаренные кинематографисты, равно как и большой поток трудовых мигрантов, искали и ищут работу на стороне. У себя на Родине они не смогли реализовать свои кинопроекты.

Внутри страны производятся фильмы преимущественно на видеоносите­лях и, как правило, местного значения, со всеми вытекающими отсюда последствиями. Исключения редкие были. О них – разговор ниже.

В эмиграции заблистала карьера режиссеров Бахтиёра Худойназарова (живет в Германии и России), Джамшеда Усманова (Франция), Майрам Юсупо­вой (Россия), Гулбахор Мирзо­евой (Франция), Валерия Ахадова (Россия), Сайдо Курбанова (Россия). В фильмах других стран снимаются таджикские киноактеры Хабибулло Абдуразаков, Мухаммад-Али Махмадов, Фируз Сабзалиев, Исфандиер Гулямов, Юнус Юсупов, Асланшо Рахматуллаев и другие. Постоянно востребованы в российском кино звукооператор и продюсер Рустам Ахадов и организатор производства, продюсер Рушт Руштов. В Москве снимает свои фильмы режиссер Фарход Абдуллоев, там же на центральном канале телевидения работает Толиб Хамидов. На телевидение города Вроцлава (Польша) был приглашен способный оператор «Таджикфильма» Окил Хамидов, который работает уже и в качестве режиссера. Постоянно востребован в России, Афганистане, Иране художественно-производственный состав кинематографис­тов Таджикистана, который стабильно отличается высоким профессионализмом и продуктивностью.

Однако кино вышеназванных мигрантов называть таджикским уже не представляется возможным. Дело в том, что эти ребята зависимы от своих продюсеров, заказчиков, конъюнктуры кинорынка, фестивалей. И многим из них все труднее подвести своих партнеров к необходимости создания «таджикского фильма», т.е. кинофильма, который хотя бы тематически отражал жизнь таджиков. Да, художественные фильмы «Шик» и «Танкер «Танго» Б.Худойназарова, «Женщин обижать не рекомендуется», «Подмосковная элегия» Валерия Ахадова или документальные «Электричка», «Дом на высоком холме» Майрам Юсуповой созданы со свойственным им мастерством, в этих лентах та же экспрессия и высокое напряжение авторского отношения к материалу. Но эти работы, по сути, по тематике, по значимости - продукция иной кинокультуры. И дело тут не в формальностях или личных симпатиях и антипатиях, выборе темы и т.д. Национальное кино в эмиграции не может существовать за счет собственных духовных ресурсов, за счет индивидуального энтузиазма и патриотизма. Оно должно время от времени вбирать в себя энергию первоисточника…

Увы, у нашей страны все еще нет средств, чтобы обеспечить реализацию таких проектов, которые осуществляет Бахтиёр Худойназаров. У нее нет пока возможности поддержать даже малобюджетные проекты Джамшеда Усманова. И поэтому мы с тревогой и грустью наблюдаем, как кино наших друзей отчаливает от родных берегов...

В самом Таджикистане за последние годы наблюдаются изменения. Они проявляются, прежде всего, в правах и возможностях производить фильмы. Новые реалии, в особенности эко­номические, стали причиной того, что в противовес прежнему (в советские времена) монополисту – киностудии «Таджикфильм» - возникают новые мобильные филь­мо­про­из­водящие студии. И сегодня даже кажет­ся, что для такой небольшой страны, как Таджикистан, фильмов производится вроде бы и много. Однако вся эта продукция представлена в формате видео. С сожалением приходится констатировать, что инициатива в сфере формирования кинопроцесса страны за все эти годы независимости принадлежит, увы, не государственным институтам…

Ведущее положение в плане эстетическом и профессиональном за период независимости занимал документальный фильм. Это в принципе традиционно для таджикского кино последних десятилетий. Документалистам чаще и лучше удается на высоком профессиональном и художническом уровне воплощать свои замыслы. Да и с точки зрения денежных средств реализация документальных фильмопроектов оказывается доступнее игровых. «Дорога в никуда» (О.Шарипов), «Мавлана» (С.Хакдодов), «Нисур» (С. Солиев), «Хлеб Раштона» (Ш.Солех), «Гульбек» (Р.Маилов), «Ишкашим» (С.Макиевский) – эти фильмы оказались более заметными.

Хочется особо отметить и вклад Бахтиёра Кахарова, который, несмотря на огром­ные трудности, пытается восстановить таджикское анимационное кино. Отрадно, что ему в этом помогают его коллеги, международные организации, в особенности Швейцарское Агентство по развитию и сотрудничеству в Таджикистане. Созданные Бахтиёром фильмы – «Чеа-чеа», «Осел», «Мургак», социальные ролики для "Mercy corps" пропитаны народным юмором и лиризмом.

А что происходит с игровыми фильмами?

По затертому представ­ле­нию многих специалистов, причина застоя тад­жикского кино ныне связана с финан­сами, вернее, их отсутствием. Но фильмопродукция 2007-2008 годов вынуждает подойти к данному вопросу несколько иначе.

 

ви­де­отехнологии создание фильма стало доступно каждому. Оно отныне не является некоей вотчиной только профессионалов. Иными слова­ми, если пере­фразировать сегодня Марк­са, то развитие цифровой технологии позволит каждому, в ком сидит Феллини, проявиться во всей своей ипостаси. И вот сегодня эта тен­ден­ция наблю­дается в Таджи­кис­тане.

Только в 2007- 2008 годах в Таджикистане создано 15 полно­мет­ражных и 12 короткометражных фильмов. И это помимо того, что был снят целый ряд телесериалов. Большая часть коро­тко­метражек создана в рамках двух программ – «Мобильное кино» (про­дю­сер А.Примкулов) и «Кинокласс» (про­дюсер С.Хакдодов).

Разумеется, это не полноценное в технологическом смысле кино. Оно лишь цифровое. И, тем не менее, таджикское кино никогда ранее за время своего существования не видывало такого изобилия фильмов. Главное – расширилась география фильмопроизводителей. Теперь фильмы создают не только в столице и не только на традиционных как государственных, так и негосударственных фильмопроизводящих студиях типа «Таджикфильм», «Киносервис», «Синамо». Буквально в начале 2010 года в Канибадаме под патронажем мэрии города начала свою работу новая студия по производству фильмов. Создают свои фильмы даже школьники (я, например, имел честь быть непосредственным свидетелем двух таких проектов). При этом по техническим и технологическим стандартам условия почти выровнены. Создателями подобных фильмов большей частью является молодежь, которая дерзка, и лихо, методом самоучек, овладевает «цифрой». Она особо не утруждает себя освоением профессии кинорежиссера или оператора. Вдобавок ко всему у нее пора любви, любовных страданий. О чем такие ребята могут делать фильмы? Разумеется, о любви, о любовных перипетиях, да и обо всем том, что они смотрят по ТВ. А это индийское кино, бандитские фильмы Запада и сериалы Российских телеканалов, которые в Таджикистане популярны…

Думается, одной из главных причин такой небывалой «урожайности» стало появление новых телеканалов в Таджи­кис­та­не. Парадокс заключается в том, что в стра­не практически негде показывать кино – отсутствует киносеть. В самой сто­ли­це вроде бы существует пара кинотеатров, но они так устарели и так при­ми­тивны в своем обслуживании, что лишь редкие зрители заглядывают туда. Лю­ди в Таджикистане большей частью смотрят кино дома, по видео и DVD. Но самым популярным «кинотеатром» в стране ныне стало телевидение. В пос­леднее время появилось сразу несколько новых каналов таджикского телевидения. И все они об­ре­ли цифровую видеотехнику. И, естественно, у этих телеканалов «разыг­рал­ся аппетит» на создание собственных фильмов. Появились телесериалы и фильмы в «стиле кино».

«И процесс пошел». Не случайно одно из специфи­чес­ких свойств видеофиль­мов этого периода - это их «телеви­зи­он­ность», т.е. растяну­тость, камерность, мелодрама­тич­ность, точнее, «плак­сивость» в стиле индийского, мексиканского и прочего киноширпотреба.

Кстати, об «индийском ширпотребе». Таджикские цифровые фильмы боль­ше опираются на вкусы местного зрителя, который якобы, по искаженному представлению, любит смотреть кино «плаксивое». Особенно такое стереотип­ное представление превалирует у руководителей местных телеканалов. Они денно и нощно демонстрируют утомляющий своим однообразием индийский ширпотреб. Этим они убивают, по крайней мере, двух зайцев: с одной стороны, заполняют эфирное время, которое должно было бы заполниться ориги­нальными передачами. Во-вторых, индийский ширпотреб якобы неприхотлив в плане идеологии и в плане пиратства. Во всяком случае, никто из индийских кинематографистов пока не предъявлял исков нашему ТВ. Однако, Бог с ними, с этими делами! Но «за державу обидно». Ведь, у молодежи, создающей свои фильмы, чрезвычайно мало зрительского, кинематог­рафического и просто жизненного опыта. Видя поток индийского ширпотреба по всем местным каналам, молодые люди из-за отсутствия должной киношколы формируют в себе искаженное представление о кино, его функциях и эталонах. И это, само собой, наклады­вает отпечаток на качество создаваемых ими фильмов.

Если разбираться глубже, то на самом ли деле таджикский зритель так уж фанатично любит ширпотреб из Индии? Многолетнее наше наблюдение убед­и­тельно свидетельствуют о том, что у преобладающей части зрителей старшего и пожилого поколений таджикистанцев уже давно выработалась антипатия к низкопробному кино, произошло перенасыщение индийской кинопродукцией, рассчитанной на массового зрителя. Но, вместе с тем, интерес таджиков к индий­ской культуре в целом – не праздный вопрос. Таджики, как известно, народ с богатым интеллекту­аль­ным прошлым. Наши далекие предки создавали единую индоиран­скую культуру. Отсюда высока тяга таджиков к истинной индийской и в целом индоевро­пей­ской культуре. И вообще по природе своей таджики – народ, открытый к восприятию любой другой культуры. Главное, чтобы в этой «другой» наличествовал высокий накал страстей, истинный гуманизм, изыск поэтического начала, метафорич­ность, философич­ность и художественная новизна. Посему, если в поле зрения попадается фильм высокого уровня, наш зритель, убежден, в состоянии оценить его достойно. А впрочем, это свойство любого совре­менного цивилизованного этноса, народа…

Однако вернемся к нашим баранам. В «урожайных» цифровых фильмах Таджи­кис­тана современного периода отсутствует какая-либо соци­альная заострен­ность, которая хо­тя бы декла­рируется, скажем, в тех же индийских фильмах, которые воспринимаются таджикской фильмосоздающей молодежью в качестве эталона. «Плаксивые» драмы в таджикс­ких фильмах, как правило, благостно завершаются… Любовные интри­ги пе­ре­плетаются с изрядно прожеванными темами о мафиози, наркоте, коррупции. После просмотра подобных фильмов у несведущего зрителя может сложиться впечатление, что таджики живут вовсе продвинуто, что у них западный образ жизни.

В подобных фильмах высокие чины способствуют наркодельцам. Вроде бы налицо критика власти и криминальных структур. Однако, парадокс: власть реальная и, естественно, подпольные криминальные структуры не препятствуют по­яв­лению и показу подобных фильмов. Потому что эти фильмы ими не воспринима­ются всерьез, как форма разоблачения антигуманной деятельности – они ведь (эти фильмы) – «киношки». Они не оказывают никакого серьезного влияния на естествен­ный ход нашей действитель­ности. Герои этих филь­мов разъ­езжают в шикарных авто на фоне красивой панорамы города, они то поют, то беседуют, то пле­тут интриги в шикарных суперсовременных интерьерах; девочки в изысканных украшениях, в шелко­вых ха­латах, в модных мелко сплетенных косичках страдают и плачут у себя в спальнях. Все отлакировано, кра­си­во, модно, словно Таджикистан и не переживал гражданскую войну, словно у нас нет проблем с бедностью и высокой детской смертностью. Будто у нас не бывает страшных холодных зим, когда отключают электроэнергию и газ, словно мы не отстаем в развитии от соседних государств, и у нас вновь не поднимает голо­ву мракобесие и убогое суеверие. Вроде бы у нас нет проблем с образованием, грамотнос­тью, с развитием промышленности, трудоустройством народа, не едут наши парни в поис­ках заработка в Россию и другие соседние страны, и немалое их количество вскоре возвращаются в цинковых гробах. Игровые фильмы, будто сознательно, передали эти темы целиком в вотчину документального кино…

В числе «урожайных» фильмов есть и такие, которые девальвируют отдельные очень серьезные проблемы общества. Так, тема школы, учителя, образования в целом очень остро стоит в Таджикистане. Не хватает учителей различного профиля. Окончившие педвузы выпускники не едут в село, где наблюдается крайняя нужда в учителях почти по всем предметам. Предпринятая модернизация начального и среднего образования буксует, больше предстает в виде проформы. По этой причине в деревнях светская школа постепенно уступает свое место религиозной. Причем в религиозной школе также преподают полуграмотные учителя, с предрассудочными средневековыми представлени­ями о жизни и религии. В целом в деревнях набирают силу феодально-убогие представления о женщине, о светской жизни, о представителях других религиозных конфессий. Все это очень серьезно и тревожно. Однако вместо анализа данной ситуации в «урожайных» игровых фильмах разыгрываются надуманные истории, где героем фильма становится, например, директор школы – глава местных мафиози, который вместе со своей семейкой, почти поголовно устроившейся учителями в школе, терроризирует местное население («Примета жизни» - киностудия «Таджикфильм»).

Или другая проблема – состояние здравоохранения в республике. Проблемы качества лечения, уровня образования медицинских работников являются одними из острейших в нашей стране. Однако в фильме «Иштибох» («Ошибка», производство Независимого ТВ Таджикистана, 2008) мы видим благостную мелодраму и девальвацию темы. Острая проблематика использовалась в фильме как загогулинка, как прием для закручивания плаксивого сюжета, и не более того. К сожалению, эта тенденция характерна для всего нашего фильмопотока.

Очевидным минусом в «урожайных» фильмах, за редким исключе­ни­ем, является отсутствие киношколы, профессионального мастерства. В этих фильмах используется компилятивная музыка. В них преобладает «литературщина»…

Таким образом, в Таджикистане вроде бы нашли панацею от малокартинья. Но опыт таджикского цифрового кино лишний раз подтверждает истину о том, что профессиональный кинематограф отличается от любительского не только наличием большого бюджета и дорогостоящей кинотехнологии, но и феноменом «Феллини», который должен непремен­но проявляться в фильме. Без этого проявления кино – не кино.

И все же такая «урожайность» имеет и положительный момент. И вот почему. В ней прочитывается знак того, что таджикский зритель все же просыпается, и он проявляет волю и желание увидеть себя, свои проблемы на экране. И это самый позитивный момент в данном процессе.

Разумеется, есть исключения в этом потоке. К ним относятся фильмы Озода Маликова «Маска» (2007), «Я смогла сказать «нет» (2008), которые серьезно и глубоко исследуют проблемы миграции, чести и достоинства женщины, проб­лему насилия и рабства в современном обществе. Он это делает в своих фильмах грамотно, профессио­нально, с пониманием реальной проблемы. И все же даже в его фильмах нет того, что делают произведение откровением, что вдохновляет и окрыляет. О.Маликов работает в строгом стиле, трезво и расчетливо. Видимо, это связано с требованиями спонсоров, на деньги которых снимаются его фильмы, а также с конкретными социальными задачами, которые ставятся перед фильмом – достучаться до каждого, быть доступным всем в обсуждении и поиске пути решения важных социальных проблем. Потому его фильмы часто страдают плакатностью, носят характер призыва и назидательности.

Фильмы профессионального режиссера, окончившего еще в советское время ВГИК, Юнуса Юсупова «Охота жить» (2007) и «Выстрел судьбы» (2008) созданы на «Таджикфильме». Они сняты профессионально, но в них также нет остроты трактовки проблемы, нет полета, новизны. Претензия на то, что эти фильмы сделаны по мотивам произведений В.М.Шукшина, вызывает каскад недоуменных вопросов. Если «Охота жить» сохранила фабулу рассказа автора, то фильм «Выстрел судьбы» очень далек от стиля русского писателя.

Попытки сделать свой фильм в рамках профессии, и более того, вложить в него душу, наблюдается в короткометражках фильмах двух программ – «Кинокласс» (про­дюсер С.Хакдодов) и «Мобильное кино» (про­дю­сер А.Примкулов). Но, к сожалению, эти фильмы имеют малую зрительскую аудиторию.

А вот другой опыт.

Широко известный таджикский певец и композитор Далер Назаров давно и плодотворно сотрудничает с кинематографистами. Помимо того, что им сочи­нена музыка для таких отечественных фильмов, как «Кумир», «Лунный папа», «Статуя любви» и др., он успешно работает и с зарубежными кинематог­рафистами, особенно с теми, с которыми у нас, у таджиков, общие духовные традиции – с иранцами («Любовь и философия», «Поэт отходов») и с афганцами («Наслаждение игрой»). Наряду с этим в качестве актера Далер снялся в главных ролях фильмов «Кумир» («Таджикфильм») и «Любовь и философия» (Дом фильма Махмальбаф). Нередки случаи, когда Далер участвует в полном процессе создания собственных музыкальных клипов. Поэтому вовсе не случайно, а, наоборот, закономерно то, что Далер в дни проведения III МКФ «Дидори Душанбе» (12-16 октября 2008) представил свой фильм «Дыхание». Фильм вызвал много споров. Некоторые его восприняли безоговорочно, с восторгом. Другие – нет. Отдельные критики считали, что «Дыхание» не подходит под понятие «фильм», потому что в нем нет истории, сюжета. И, тем не менее, в «Дыхании» есть нечто, что появляется, развивается и уходит, оставляя в нашей памяти, в нашей душе некие следы, отпечаток, грусть, размышления.… Бытьможет, этанадпись: "To Pashaw hojoinedt ot he Ocean"?!

На просмотр «Дыхания» нужно прийти настроенным. «Дыхание» будто музыка. Только звучит она вовсе иначе, не так, как обычно. Зву­чит музыка Бытия в её первозданном, необработанном звучании. Быть может, поэтому не­которым зрителям кажется, что вот здесь не хватает звука, музыки. Так было бы удоб­нее для просмотра данного глухого материала. Но ведь замысел автора как раз и заклю­чается в том, что музыка бытия в действительности звучит порой именно так, без какого-либо звука. Но она слышится. Слышится в дуновении ветра, в плеске воды или в изящест­ве пластики шелка, развевающегося на ветру. Говоря иначе, музыка воспринимается не только ушами. Она ведь еще исполняется… зрительно, зыбкой фактурой бытия, его дыханием.

Есть простое восприятие красоты мира. Но есть и сложное, не одномерное и неоднозначное. Это свойство «мистиков», способных видеть то, что не дано обычным людям. Красота мира открывается для них иначе. И чувство восторга от уведенной ими красоты несравненно глубже...

В конце 2009 года было с боями завершено производство игрового кинофиль­ма «Истинный полдень». Эта работа – первый за весь период независимости полномет­раж­ный игровой фильм, снятый на 35-мм кинопленке, с соблюдением всех требований и стандартов, предъявляемых к продукции такого формата.

Режиссером фильма является Носир Саидов, автор сценария Сафар Хакдодов. Особенность этого проекта заключается в том, что он является дебютом режиссера и сценариста в полнометражном кино. Съемки фильма финансировал сначала отечест­вен­ный инвестор, но вскоре выяснилась, что он не в состоянии выплатить всю требуемую сумму. Носир и Сафар стали искать поддержки у международных фондов. Наконец им удалось найти нужное и завершить производство фильма. «Истинный полдень» уже имеет ряд престижных призов международных кинофестивалей.

Чем, кроме драматичной истории своего создания, подкупает фильм?

В нем рассказывается о том, как русский специалист-метеоролог вместе с жителями двух горных деревушек, которые веками разделяла только горная мелководная речушка, вдруг оказываются свидетелями установления погранич­ных столбов с протянутыми между ними колючими проводами. Жители двух деревушек в одночасье не по своей воле становятся гражданами разных государств. Вследствие этого ограждения и заложения вдоль него противо­пехотных мин у жителей обоих деревень возникает много проблем. Так, школа оказывается на одной стороне колючего ограждения, а ученики и учителя – на другой. Родильный дом на одной стороне, в него не могут попасть роженицы с другой. Самое главное, свадьба двух влюбленных вынуждает главных героев пойти на нарушение границы, в результате которого гибнет главный герой, который подрывается на мине. Картина символична. В ней речь не только о частном или региональном случае, который, разумеется, имеет место быть в нашей жизни. Эта картина еще и философское обобщение, отторгающее всякое покушение на свободу людей. Она – напоминание о том, к чему может привести ситуация, когда политические страсти и эгоизм властей возобладают над естественными жизненными интересами людей. И о том, что границы пролегают не только между странами, но и проходят сквозь судьбы людей…К самой кинокартине есть ряд замечаний, но в целом, если рассматривать ее в контексте кинопроцесса страны – это, безусловно, прорыв.

В 2010 г. создан на цифре короткометражный игровой фильм «То-то» (автор сценария и режиссер Искандар Усмонов). Все вроде бы в нем правильно. Есть трогательная история глухонемого мальчика, которого отчим возне­нави­дел, и мать вынуждена сдать в неблагоустроенный провинциальный интернат. И мальчишка играет свою роль убедительно. Монтаж и музыка – все как полагается. Но фильм страдает «заданностью», он решен прямолинейно. Спустя год И.Усмонов снял полнометражный игровой фильм «Телеграмма», в котором уже есть и полутона, и пульсация жизни.

Такова ситуация кино в современном Таджикистане. Однако беспокоит тенденция, что таджикское кино сегодня, увы, не имеет своего института исследования. И этот факт – тоже важный минус его нынешнего состояния.

И все же возникает вопрос: что дальше? Что с нами, с нашим кино­искус­ством будет в ближайшем будущем?

Ответ на эти вопросы может дать только, как говорится, Время. Время и люди. Люди, искренне болеющие душой за истинное возрождение отечественного кино.

В настоящее время перед таджикскими кинематографистами стоят сложнейшие задачи. Одна из них – выявление новой духовной и экономической платформы, на которой будет строиться национальная школа киноискусства. Школа, которая сможет адекватно и художественно емко отразить истинное состояние национального духа, национального самосознания, образа жизни, многообразие и целостность национального характера. Школа, которой владеют американская, индийская, французская, иранская, российская кинематография; школа, которой владели в свое время итальянское и грузинское киноискусство. И хочется верить, что в недалеком будущем настанут благотворные времена, когда экран таджикского кино засветится великолепными красками жизни, сообщая зрителям о миролюбии, красоте и мудрости своей земли, своего народа.{jcomments on}